«Вальс с Баширом» Ари Фольмана
Ветеран Великой Отечественной войны Виктор Астафьев написал «Прокляты и убиты», а позднее, довеском – много-много писем про поедающих икру комендантов блокадного Ленинграда, про бездарность советского командования и про «войну, которую Россия проиграла». Ветеран Ливанской кампании Ари Фольман снял автобиографический мульт «Вальс с Баширом». Про войну, где нет героев (одни убийцы). Про офицеров, смотрящих порнуху в захваченном доме. Про солдат, курящих гашиш в то время, пока авиация бомбит своих. Снял, чтобы под самые титры заменить картинки на документальную хронику. Рисунок – на реальные трупики палестинских детей.
Не то чтобы мало мы видели фильмов про трупики детей чеченских или боснийских (трупикам русским или сербским с пиарщиками повезло значительно меньше). Но в случае с Фольманом это не гуманистическая нотация непричастных, а дембельский альбом. Личный стыд за невольное соучастие в шокирующей резне беженцев в лагерях Сабра и Шатила, который он проецирует на все государство Израиль (еврейские солдаты в резне не участвовали, однако и останавливать ее не стали).
Имея на руках учебник истории (только, конечно, не советский), с режиссером солидаризоваться сложно, а вот заподозрить его в национальном предательстве – запросто. Однако ветеран Фольман, как и ветеран Астафьев, имеет абсолютное право на окопную, а потому субъективную правду.
И главное: его «Вальс с Баширом» несет в себе не историческую (никакой объективной картины событий в Ливане, несмотря на документальный характер, фильм не дает, так как из окопа хорошо видны только персональные кровавые мальчики), а именно художественную ценность. Шокировать детскими трупами может любой дурак (упомянутые выше прекраснодушные непричастные проходят именно по этой категории), но, согласитесь, сложно подозревать мультфильм в излишнем натурализме: образы Фольмана садятся в мозг ржавым гвоздем лишь благодаря гениальной рефлексии режиссера, которому однажды не повезло стать солдатом.
«Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова
В год кризиса явление, прозванное критиками «русской новой волной», оформилось окончательно, сделав своей стилистической особенностью живописание спальных районов, будничной жестокости мещан и свинцовых мерзостей русской жизни.
Апологеты большого стиля и патриотического фуфла уже успели окрестить режиссеров «волны» «очернителями», а Его Превосходительство Никита Михалков нажаловался Госдуме, произнес слово «шлак» и отлучил их копеечные ленты от национальных премий и главных фестивалей.
В этом и состоит отличие НРВ от оригинального французского явления. Годар, Трюффо, Шаброль и их единомышленники сознательно клеймили жанровые и исторические ленты за оторванность от действительности, составляли манифесты, объединялись в артели и с лозунгом «отныне не только послушные дети играют в картинки забавные эти» коллективно бросали вызов «папиному кино». В нашем случае «папы» атаковали первыми, причем никаких манифестов, артелей, да и, собственно, бунта в рядах назначенных ими врагов не прослеживается. И уж тем более не прослеживается в них идеологического единства. Пока НРВ – та реальность, что дана нам исключительно в ощущениях. И эти же ощущения подсказывают, что главным фильмом «волны» стал не расхваленный на фестивалях «Волчок», не сомнительная по части смотрибельности «Сказка про темноту», а данный трагифарс Бориса Хлебникова, примечательный как минимум блестящими актерскими работами.
Белорусский гастарбайтер по итогам гоп-стопа лишается денег, документов и обуви, но будет спасен от холодной смерти городским сумасшедшим, что обогреет ему ноги ладонями в полном соответствии с евангельской традицией. Режиссерский вывод, что в наших условиях доброта и бескорыстная помощь – свидетельство ненормальности, а милиционеров довела до звериной жестокости бытовуха, конечно, не бесспорен. Но тот факт, что до смерти забивший престарелого дурачка участковый даже внешне напоминает майора Евсюкова, придает картине провидческую харизму.
«Аватар» Джеймса Кэмерона
Во время операции в Ираке американский морпех, ужаснувшись корыстью родного правительства, переходит на сторону моджахедов, принимает ислам и начинает физически устранять бывших товарищей, ибо они мешают моджахедам жить по-моджахедски.
Прочитав такую аннотацию, любой будет подозревать в режиссере либо идиота, либо исламиста, либо анархо-радикала, но умница Кэмерон заменил Ирак на планету Пандора, а моджахедов на синекожих гуманоидов нави. И пошло на ура.
С «Аватаром», в общем, случилась та же история, что и с «Титаником». Обожающий большие игрушки Кэмерон изначально хотел построить большой корабль, чтобы красиво утопить его в большом бассейне, а любовная линия была лишь довеском – явно лишним с точки зрения режиссера, но, увы, необходимым с точки зрения продюсера. В случае же с Пандорой совмещающий обе ипостаси Кэмерон положил все силы на флору, фауну и аборигенские традиции своего «дивного нового мира», прописав сюжетную часть большим пальцем левой ноги (так что напрасно Борис Стругацкий жалуется, что идею фильма позаимствовали у него: если чем «Аватар» и силен, то только картинкой, доведенной до того уровня совершенства, «что не можно глаз отвесть»).
Вообще, работай этот человек главным архитектором «Диснейленда», владей он сетью Discovery – цены б ему не было, как не было бы и шизофрении, внутренней войны продюсера с режиссером. С другой стороны, мировой кинематограф лишился бы фигуры, задающей уровень зрелища на пять лет вперед.
С очередной вехой вас, мистер Кэмерон. Прыгай выше, Бубка ты наш.
«Гран Торино» Клинта Иствуда
Тру-республиканец Иствуд отливает в граните (поклон Медведеву) образ жизни тех, на ком Америка раньше стояла и кого теперь отправила на пенсию. Его герой вкусно курит, ловко чинит, метко стреляет, чтит жену, исправно стрижет газон, тянет пиво на родном крыльце, холит машину (разумеется, американскую – предпочитающий «японок» сын заклеймен предателем), ненавидит проколотые пупки, а еще пуще – меньшинства и понаехавших. Местами это напоминает расизм, но расизмом не является. По Иствуду, американцем можно стать, если ездить на американском, стричь газон да уважать оружие, чему он и учит соседского паренька-азиата.
По факту изрядно постаревший и помудревший Грязный Гарри предлагает единственно верный взгляд на проблему «чужих». Скрученная перед носом как политкорректных терпил, так и реднеков дуля видна в фильме совершенно отчетливо: понаехал – живи, но изволь уважать мои обычаи и мою лужайку, хотя бы и под дулом пистолета. Главным критерием «американскости» (или, если хотите, «русскости») он при этом логично выводит законопослушность (неуплаченный много лет назад налог с проданной лодки оказывается чуть ли не единственным грехом, о котором старикан вспоминает на последней исповеди), отбрасывая подальше фактор происхождения (его Уолт Ковальски лишь рядится васпом, тогда как сам – поляк и католик).
Впрочем, подсмыслов в этой истории куда как больше: это и одиночество старости, и неоднозначность справедливости, и непонимание поколений, и зудящие грехи солдата, за которые он, однако, не считает возможным каяться. Главный же из них сформулируем так: отличное кино с богатым саспенсом по-прежнему можно снимать на обывательские темы, причем без сеченого монтажа, тройной интриги, заходов в постмодернизм, претензий на новацию и пакета спецэффектов. Правда, для этого нужно быть Клинтом Иствудом.
«Царь» Павла Лунгина
Главный русский фильм года определился не по художественным достоинствам (местами не бесспорным), а по громкости дискуссии вокруг себя, получившей меткое определение «царесрач». Поднаторевшая на защите Сталина общественность искренне возмущалась, почему показанную в картине гадину зовут царем Иваном Васильевичем и почему этот Иван Васильевич в перерыве между массовыми казнями не взял Казань и Астрахань.
Меж тем очевидно, что хоругвеносец Лунгин базировал свое видение не на исторических фактах, а на историографической традиции (Карамзин, Костомаров), русской литературе (Толстой, Лермонтов), народных представлениях о царе-душегубе и, что самое главное, на литургических преданиях РПЦ, где Иван IV поминается как «новый Ирод» (изыскания покойного жидобора Иоанна, митрополита Петербургского и Ладожского, по понятным причинам можно проигнорировать). Итогом стала условная притча, к коему жанру в той или иной степени относятся все лучшие отечественные фильмы последних лет (включая «Дикое поле» Калатозишвили, которое отсутствует в данном топе потому лишь, что потенциал гениального сценария режиссеру удалось реализовать в лучшем случае наполовину).
Что до художественных достоинств, восхищает в первую очередь тот факт, что «Царь» начисто лишен ярмарочной потешности и рашен-деревяшен-показухи, которыми грешат многие наши картины о нафталиновых временах. Со своею привычкой вырезать образы давно минувших дней из высококачественного картона (касается это не только средневековых бояр, выглядящих леденцами на палочке, но и куда более недавних дворян с тошнотворным «да-с» и «извольте-с») нынешние бондарчуки рискуют окончательно перевести отечественную школу исторического кино в разряд дорогого треша (см. «1612»). «Царь» этой хохломы счастливо избежал, в чем безусловна заслуга не только Лунгина, но и художника Сергея Иванова, оператора Тома Стерна с его «мягкой камерой» и, конечно, Мамонова с Янковским.
Прощальная роль Олега Ивановича в принципе вне критики, шарм же мамоновского упыря обладает той отрицательной притягательностью, той дикой симпатичностью, что сравнение с Джокером Хита Леджера или привидением из Вазастана представляется вполне уместным.
«500 дней лета» Марка Уэбба
Пожалуй, самый случайный фильм в этом списке. Из тех, что под определенное настроение не могут не понравиться, но признаваться в этом стыдно. Ибо ромком. Хуже того, ромком, оправдывающий существование на этом свете романтических мальчиков с недостатком тестостерона в крови (таких, конечно, любят некоторые девочки, но – до определенного возраста, до случайной драки в темном переулке, до первой необходимости прибить на кухне полку).
Но, черт бы с ним, признаем: картина у клипмейкера Уэбба вышла совершенно очаровательная. Причем не за счет якобы стильных клипмейкерских примочек, а ввиду умения показать атмосферу Большого и Красивого города глазами тех, кто не наблюдает часов просто в силу возраста. Эти будни хипстеров в мегаполисе вполне могли бы крутить по каналам для особо взыскательных марсиан (смотрим же мы время от времени «В мире животных»).
И пускай в определенных кампаниях хвалить такие фильмы себе дороже. Зато вы можете сослаться на то, что в главной роли здесь занят Джозеф Гордон-Левитт – один из самых интересных американских актеров поколения 20-летних, «без трех минут звезда» (был «без пяти минут» – до выхода «500 дней»), которая абы у кого не снимается, предпочитая независимых режиссеров с «особым видением». Если же добавить в этот доказательный ряд моднючую музыкальную дорожку, заигрывания с синефилами (так, в кадре можно наблюдать Левитта в фильмах Бергмана) и непривычный для ромкомов здраво-циничный подход к любви как таковой, окончательно понимаешь, что «500 дней лета» – явление уникальное. Тот редкий фильм с сюжетом «он её любит, она его не очень», который и фанатам Годара понравится, и их младшим сестрам. Тем более отдельные примочки у клипмейкера Уэбба действительно стильные.
«Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино
«Ублюдки» вышли в прокат вскоре после того, как, растеряв последние остатки самоиронии, российская госпропаганда вступила в неравный бой с «фальсификаторами истории». Это Тарантино, разумеется, нарочно сделал. И гореть бы ему в аду священной ненависти Первого канала, но с наиболее выигрышной стороны в его фильме показаны не подлые прибалты и не неблагодарные поляки, а французы, раз и навсегда опозоренные резонным уточнением Кейтеля во время подписания капитуляции: «Что, Франции мы тоже проиграли войну?»
В фильме, конечно, много удивительной наглости, но удивляет только одно: почему режиссер с имиджем вечного тинейджера от камеры, с манерой смешивать ходульные жанры и поднимать китч до уровня высокого кино только сейчас снял вольную экранизацию считалки «сегодня ночью под мостом поймали Гитлера с хвостом»? Ведь Адольф Алоисович уже добрых лет 10 – личность вполне мультипликационная, «тарантиновская». Ничем не хуже Мистера Оранжевого или банды «Смертоносные гадюки».
Примечательно также, что помимо профессиональных патриотов на фильм ополчились местные кинокритики-«небыдло»: Тарантино явно не смогли простить за то, что он впервые снял «народный фильм», зажарил недопустимо обывательский бифштекс. В «Ублюдках» практически нет цитат из картин постановщиков типа Чанга Хо Чена (все больше из спагетти-вестернов и идеологически верных пострелялок), режиссер шутит не для избранных, а для масс («вас, американцев, ведь бесполезно спрашивать – какими языками, кроме английского, вы владеете?»), примитивно-понятно рифмует Геббельса с продюсерами, переходит на олбанский (в названии две нарочитые ошибки), наконец, в «Ублюдках» не играют столь любимые синефилами (понять бы – за что?) Траволта, Мэдсен и Л. Джексон, даже Бред Питт не играет, а играют только желваки Бреда Питта. Словом, какого человека потеряли – был для нас, а стал для каждого (что не замедлило отразиться на сборах).
Но если с государственнического фронта мы этому злостному фальсификатору еще ответим («Утомленные солнцем – 2» на подходе, кто выживет – не забудет), то продвинутых кинокритиков пока порадовать нечем: собственного аналога Тарантино нам не светит, чувство юмора не то. Так что довольствуйтесь Михалковым. Если сможете.
